فروشنده | همه چیز در خدمت پیام

0

مروری بر فرازهایی از فیلم‌نامه فروشنده، به بهانه کسب جایزه بهترین فیلم‌نامه جشنواره جهانی فیلم «کن»

از پرونده «یک اصفهانی در پاریس» منتشر شده در شماره هفتم مجله نقدسینما؛ خرید نسخه الکترونیک این شماره در فروشگاه


امیر داسارگر

فروشنده قصه زوج هنرمندی به نام‌های «رعنا» و «عماد» است که به دلیل خطر ریزش ساختمان محل زندگی‌شان، مجبور می‌شوند به‌طور موقت به خانه‌ای دیگر نقل مکان کنند. عماد، معلم ادبیات یک دبیرستان است و از طریق یکی از دوستان تئاتری‌اش خانه جدیدی را برای سکونت پیدا می‌کند. خانه‌ای که بعداً معلوم می‌شود محل زندگی یک زن روسپی بوده و همسایه‌ها از او شکایت داشته‌اند. حضور در این خانه اما برای عماد و رعنا دردسرساز می‌شود. مردی به هوای حضور زن روسپی در فیلم وارد خانه شده و باعث ایجاد یک شوک در زندگی آن‌ها می‌شود. رعنا حالت‌های روانی پیدا می‌کند و عماد سعی در پیدا کردن فرد متعرض دارد. جست‌وجویی که نتیجه می‌دهد و به شکل خاصی که در فیلم می‌بینیم به سرانجام می‌رسد.
الف) بررسی فیلمنامه از نظر نقاط عطف و کلیدی

بعد از پشت سر گذاشتن چند سکانس که حکم ورود به قصه و معرفی شخصیت‌ها را دارند، به سکانس‌های وقوع فاجعه می‌رسیم (البته در این میانه خیلی از صحنه‌ها نقشی کاملاً نمادین و محتوایی بر دوش دارند که در ادامه و از این زاویه نیز مورد بررسی قرار می‌دهیم). مجموعه اتفاقاتی که قرار است یک فاجعه بیافرینند و لابد باید آن‌قدر پتانسیل داشته باشند که بتوان باقی قصه را روی آن‌ها بنا کرد. حال خوب است با مرور دقیق‌تر اتفاق‌ها، این سکانس‌ها را بررسی کنیم:

۱. فصل وقوع فاجعه و سکانس‌های مرتبط با آن از نظر اطلاعات داستانی

 

۱ – ۱ . مقدمه فاجعه: عماد به دلیل بازبینی ارشاد برای اصلاحیه تئاترشان، دیرتر به خانه می‌رود. رعنا در خانه تنها می‌شود و پس از مقداری نظافت و یک تماس با عماد، به حمام می‌رود. مشغول پاک کردن گریم خود است که زنگ ساختمان بلند می‌شود. رعنا به هوای این‌که عماد به خانه بازگشته درهای ساختمان را باز می‌کند و دوباره به حمام برمی گردد.

۱ – ۲ . متن فاجعه: مردی وارد خانه شده است. در خانه‌ای که همه اثاثیه آن عوض شده است (به اقرار خود متعرض در سکانس‌های پایانی فیلم، او متوجه این موضوع شده است). در خانه قدم می زند، به اتاق‌ها می‌رود. روی کمدی پول می‌گذارد و جورابش را در جایی دیگر می‌اندازد. سپس به پذیرایی برگشته و موبایل و سوئیچ ماشینش را زیر متکای مبل می‌گذارد. وارد حمام می‌شود. زن برنمی‌گردد به هوای این‌که همسرش وارد شده است. غریبه به موهای زن دست‌درازی می‌کند. به تصریح دیالوگ فیلم، زن زمانی‌که دست‌های او را می‌بیند فریاد و جیغ می‌کشد و با مرد درگیر می‌شود. سرش به شیشه در حمام می‌خورد و از هوش می‌رود. مرد هم که پایش را با شیشه بریده، دوان‌دوان از پله‌ها پایین می‌آید و خود را به خیابان می‌رساند.

۱ – ۳ . حاشیه فاجعه: در تمام این مدت همسایه‌ها صدای جیغ‌های زن را شنیده‌اند (به تصریح دیالوگ فیلم) و به هوای دعوای زن و شوهری بیرون نیامده‌اند. پس از شنیدن صدای دویدن در راه‌پله‌ها بیرون آمده‌اند و متوجه شده‌اند کسی خود را به خیابان رسانده است. سپس به سراغ خانه رفته‌اند و رعنا را غرق در خون و عریان در حمام یافته‌اند.

آن‌چه تحت عنوان مقدمه، متن و حاشیه فاجعه ذکر شد، مجموعه اطلاعاتی است که در طول فیلم می‌بینیم و یا از زبان کاراکترهای قصه در قالب دیالوگ‌ها می‌شنویم. این هسته‌ی آتشفشانی فیلم است که قرار است ذیل الگوی مورد‌علاقه فرهادی یعنی اطلاع‌رسانی قدم‌به‌قدم، در اختیار ما قرار بگیرد و پیش برویم. اما در کمال شگفتی مسیری که فیلم طی می‌کند، دارای اشکالات و حفره‌های منطقی فراوانی است که در ادامه به تعدادی از آن‌ها در قالب سوالاتی اشاره می‌شود:

اول: چرا مردی که به قصد تمتع جنسی و نفسانی وارد خانه شده در خانه‌ای که متوجه شده متعلق به دوست او نیست، شروع به گشت‌و‌گذار می‌کند؟

دوم: با چه توجیهی پول را در یک اتاق و سایر وسایلش را در پذیرایی و آن هم زیر متکای مبل می‌گذارد؟ یعنی گذاشتن موبایل و سوئیچ زیر متکای مبل، کار مرسوم و منطقی‌ای است؟!

سوم: با چه توجیهی همسایه‌ها آن‌قدر دیر بیرون آمده‌اند و هیچ‌کس مرد متجاوز را تعقیب نمی‌کند؟

چهارم: و از همه این‌ها مهم‌تر، چرا رعنا درباره ظاهر مرد سکوت می‌کند و اطلاعاتی به ما نمی‌دهد؟ یعنی او هیچ اشاره‌ای به ویژگی‌های ظاهری مرد متجاوز نمی‌کند. بنا به تصریح فیلم رعنا دست‌های مرد را دیده است و از همین دست‌ها متوجه شده عمادی در کار نیست. از طرف دیگر در سکانس اجرای نمایش اشاره می‌کند که نگاه یکی از تماشاچیان شبیه نگاه مرد بوده است. حال سؤال این‌جاست که چرا رعنا کوچک‌ترین اشاره‌ای نمی‌کند که دست‌های مرد شبیه دست‌های یک پیرمرد بوده و یا این‌که موهای مرد کاملاً سفید بوده است؟! دلیل این حد از قصور، سهل‌انگاری و رسیدن به یک چیدمان دم‌دستی برای وقایع چیست؟

به نظر می‌رسد یک دلیل آن، اصرار «اصغر فرهادی» برای وفاداری به نوع روایت قصه‌هایش باشد. پول‌ها در اتاق می‌روند تا در یک سکانس مستقل پیدا شوند و روی آن‌ها برای سکانس شام تأکید شود. سوئیچ و موبایل هم باید جایی جا بمانند که همان شب پیدا نشوند. بمانند برای روز بعد و هر کدام بشوند سرنخ ادامه قصه. یک چیدمان خنده‌دار که به سه سؤال اول جواب می‌دهد اما نکته مهم‌تر درباره سؤال چهارم است. چرا رعنا با وجود این‌که شب حادثه را به یاد دارد، هیچ اطلاعاتی درباره مرد متجاوز به ما نمی‌دهد؟

فرهادی برای فصل آخر فیلمش دنبال یک غافلگیری تمام‌عیار می‌گردد. او برای این غافلگیری تصمیم گرفته مرد متجاوز یک پیرمرد حدود ۶۵ ساله، نحیف و بیمار باشد (هر چند این انتخاب یک دلیل محتوایی و فرامتنی هم دارد که در انتهای این مطلب به اختصار درباره آن بحث خواهد شد). قطعاً این جنایت از طرف چنین شخصی بسیار تکان‌دهنده خواهد بود. بنابراین آگاهانه و به عمد در تمام طول فیلم از دادن این اطلاعات واضح به مخاطب طفره می‌رود. البته خود او هم ملتفت این توقع ساده و به حق هست و لذا دو بار از دهان عماد این سؤال را از رعنا می‌پرسد و هر بار با سکوت او روبه‌رو می‌شود. بیننده قرار نیست تا فصل پایانی بداند که آن شب یک پیرمرد به رعنا تعرض کرده است!

۲. فصل‌های جست‌وجوی مرد متجاوز

یک وانت جامانده است و همین سرنخی است که عماد به‌وسیله آن و از طریق آشنایی در اداره راهنمایی و رانندگی، صاحب وانت را پیدا می‌کند. حال سؤالات زیر مطرح است:

۲ – ۱. پس از این‌که عماد وانت را پیدا می‌کند، چرا بلافاصله با پلیس تماس نمی‌گیرد؟!

۲ – ۲. چرا عماد برای دور شدن از حرف‌های همسایه‌ها، وانت را به یک پارکینگ منتقل نمی‌کند؟

۲ – ۳. چرا و چگونه پیرمرد پس از پارک ماشین توسط رعنا در یک خیابان دیگر، آن‌را پیدا می‌کند و می‌برد؟ یعنی او تمام وقت در منطقه کشیک می‌کشیده است؟!

۲ – ۴. با توجه به امانی بودن ماشین و نیاز در لحظه مغازه به آن، چطور صبح روز بعد حادثه و قبل از خروج عماد از خانه به سراغ ماشین نمی‌آید؟

۲ – ۵. چگونه ممکن است به‌وسیله پلاک وانت، آدرس یک مغازه را پیدا نمود؟!

فیلم به سه سؤال اول جواب‌هایی می‌دهد که البته از نظر نگارنده اصلاً قانع‌کننده نیستند. اما هر چه هست به اجمال می‌بینیم که حیای رعنا و ناامیدی از سیستم قضایی و امنیتی کشور دلیل اصلی این تصمیم است! پیرمرد هم هیچ بعید نیست به خاطر امانی‌بودن وانت چاره‌ای نداشته باشد و کشیک خانه را بکشد (هر چند با توجه به شرایط جسمی‌اش بعید است). اما سؤال چهارم و پنجم چه پاسخی دارد جز نیاز تِم معمایی کار به نادیده‌گرفتن عمدی این گزاره‌ها؟! توضیح این‌که عماد به‌وسیله پلاک ماشین، آدرس یک مغازه نان فانتزی را پیدا می‌کند. مغازه‌ای که راننده ماشین یعنی «مجید» در آن کار می‌کند و نان‌ها را برای مغازه‌ها می‌برد. به تصریح فیلم‌نامه، مجید صاحب مغازه نیست، پس چطور آدرس درج‌شده در سند ماشین در اداره راهنمایی و رانندگی، عماد را به مغازه می‌رساند؟ اگر جواب این است که ماشین متعلق به صاحب مغازه است، چگونه تمام وقت در اختیار مجید هست و او هم شب‌ها آن‌را در اختیار پدر زنش (پیرمرد متعرض) قرار می‌دهد و او با آن کار می‌کند؟ منطقی‌ترین برداشت از فیلم این است که ماشین متعلق به مجید است، با این حساب عجیب‌ترین اتفاق این است که با استعلام پلاک ماشین، آدرس مغازه صاحب‌کار به دست بیاید. به هر حال این به‌هم‌ریختگی هم شبیه ماجرای اطلاعات درباره پیرمرد، با هوشیاری توسط فرهادی توجیه شده است. او این بار هم برای فرار از این مشکل جدی فیلم‌نامه، با گذاشتن دیالوگ‌های متناقض درباره مالکیت ماشین در دهان پیرمرد و دامادش، راه فرار را برای خود هموار کرده است.

۳. صحنه کلیدی روبه‌رو شدن با پیرمرد و کشف این‌که گناه‌کار اصلی ماجرا، خود اوست

در یک فیلم داستانیِ اجتماعی، استفاده از عنصر تصادف فقط در ابتدای داستان جایز است. این یکی از بدیهیات و ابتدائیات فیلم‌نامه‌نویسی است و قطعاً فرهادی به آن آگاه است. حال سؤالات زیر مطرح است:

۳ – ۱. چرا مجید – داماد پیرمرد – در برابر اصرارها و تماس‌های غیرمنطقی عماد مشکوک نمی‌شود؟ مگر در این شهر قحطی وانتِ روبسته است که او یک هفته به دنبال مجید است؟

۳ – ۲. چرا مجید قبل از فرستادن پدر زنش به عماد اطلاع نمی‌دهد؟ عماد انتظار مجید را می‌کشد که با پیر‌مرد روبه‌رو می‌شود؟!

واضح است که مقدمه‌چینی برای این دیدار و قرار خیلی غیر‌منطقی و عقلانی است. از آن بدتر این‌که با وضعی‌ که فیلم‌نامه جلو رفته، رسیدن به پیرمرد کاملاً برحسب تصادف و اتفاق است. یعنی اصلی‌ترین مرحله کشف معما روی یک اتفاق جلو می‌رود و تصادفی پیرمرد به جای دامادش به قربانگاه خود می‌آید. این‌جاست که می‌فهمیم اصرار فرهادی برای ندادن اطلاعات از ظاهر مرد برای چه بود. هم‌چنین دلیل جدی داستانی برای نرفتن به سراغ پلیس. اگر قصه به کلانتری می‌کشید آن‌جا بود که دیگر رعنا مجبور بود از ظاهر مرد حرف بزند و فرهادی این غافلگیریِ به برکت پنهان کاری و تصادف را از دست می‌داد! (هر چند که برای آن دلیل مخاطب پسندی مثل حیای زن و نیز ناکارآمدی دستگاه قضایی و انتظامی ذکر شده است.)

تا این‌جا آن‌چه ارائه شد یک مرور اجمالی به سه بخش مهم فیلم‌نامه بود که در واقع حکم نقاط عطف آن‌را دارند. ملاحظه می‌شود که همگی چیدمان‌شده است و به‌طور جدی‌ مورد خدشه هستند.

ب) بررسی فیلم‌نامه از نظر شخصیت‌پردازی

یکی از نقاط قوت فیلم‌های فرهادی به‌خصوص در فیلمی مثل جدایی نادر از سیمین، قوت تک‌تک شخصیت‌های اصلی و فرعی و تعریف و کارکرد کامل و درست آن‌ها خود فیلم‌نامه است. در جدایی نادر از سیمین علاوه بر شخصیت‌های اصلی، شخصیت‌هایی مانند بازپرس و معلم هم کاملاً دارای شناسنامه می‌شوند و نقش کاملی در پیش‌برد قصه ایفا می‌کنند. به این‌ها دو کودک فیلم را هم اضافه کنید که صرفاً بازی تلطیف فضا نبودند و در بخش‌هایی از فیلم کاملاً وزن درام روی دوش آن‌ها می‌افتاد. وقتی فیلم‌نامه فروشنده موفق به کسب جایزه از جشنواره کن می‌شود، توقع این است که در تراز بالایی از این نظر هم قرار داشته باشد. حالا با همان معیار و توقعی که از آثار او داریم به سراغ شخصیت‌های فروشنده می‌رویم:

دو کاراکتر عماد و رعنا کامل‌ترین شخصیت‌های فیلم هستند که البته با توجه به این‌که آدم‌های اصلی قصه هستند، اصلاً مسأله عجیبی نیست.

اولی معلم هنرمندی که پس از رخ دادن فاجعه برای همسرش، سعی می‌کند آرام و خونسرد نشان دهد اما از درون به هم ریخته است و نمی‌تواند ماجرا را فراموش کند. رفتارهای اطرافیان و حرف و حدیث‌ها و حالات روانی رعنا دائم او را به هم می‌ریزد و به سمت پیگیری ماجرا سوق می‌دهد. او کامل‌ترین شخصیت این فیلم است.

رعنا بازیگر تئاتر و همسر عماد است. پس از فاجعه پیش‌آمده به‌طرز عجیبی به هم می‌ریزد و انواع کنش‌های روان‌پریشانه را از خود بروز می‌دهد. اما اشکالات از رعنا شروع می‌شود. او پس از گذراندن یک روز، به ناگاه تغییر می‌کند و نقش آرام‌کننده برای عماد را پیدا می‌کند. رعنا می‌شود ترمز عماد که او را از پیگیری منطقی این ماجرا بازمی دارد و به یک مسیر جنون و انتقام درونی و شخصی می‌کشاند. سؤال بزرگ این است که چرا رعنا به ناگاه آرام می‌شود؟ آیا این یک پرش حسی در فیلم‌نامه نیست که قربانی بزرگ در کم‌تر زمانی از گذشت حادثه، موفق می‌شود خود را جمع کند و به حالت طبیعی برگردد. آن هم در شرایطی که می‌بیند مرد نمی‌تواند ماجرا را فراموش کند و به سمت یک انتقام‌گیری شخصی پیش می‌رود!

به غیر از این دو شخصیت تقریباً همه شخصیت‌ها بلاتکلیف هستند و یا به‌صورت کارتونی و نصفه‌و‌نیمه ترسیم می‌شوند و یا نقش هواکش و مفرح‌کننده فضای فیلم را بازی می‌کنند. به‌راستی دوستان رعنا و عماد چه نقشی را در این فیلمنامه دارند؟ چرا از زمان وقوع فاجعه کاملاً از دنیای زیستی این زوج کنار گذاشته می‌شوند؟ «بابک» که نجات‌دهنده آن‌هاست و خانه را به آن‌ها می‌دهد، و احتمالاً و با قرائن فیلم خود نیز سر و سِری با زن روسپی فیلم دارد، به‌یک‌باره از فیلم حذف و کنار گذاشته می‌شود. «صدرا»، کودک درون فیلم که فرزند دوست بازیگر عماد و رعناست، چه کار‌کردی جز تلطیف‌کننده فضای سنگین فیلم در میانه آن دارد؟! آیا قرار است بشود تکیه‌گاه عاطفی رعنا برای بیرون آمدن از وضعیت روان‌پریشی که در آن گرفتار است؟! همه شخصیت‌ها ناقص و مجهول‌الهویه با کارکردی مقطعی و بخشی در فیلم‌نامه هستند. مادرِ «صدرا» که نقش زن روسپی تئاتر را بازی می‌کند هم لابد حضور نمادین و تمثیلی از روسپی اصلی فیلم است و فیلم‌ساز خواسته با یکی، دو سکانس اوضاع او را برای ما شبیه‌سازی کند. در مورد شخصیت منفی فیلم هم اوضاع خیلی بهتر نیست. مجموعه اطلاعات اندکی از وضعیت جسمانی و خانوادگی و معیشتی؛ یک گرگ درنده در ظاهر یک بره! این کیست که ظرفیت چنان جنایتی را دارد؟! این شخصیت هم جز با تأویل‌های نمادین که در فیلم گنجانده شده قابل درک و شناخت کامل و کافی نیست (در مورد این نگاه محتوا‌زده و زبان نمادین فیلم در بخش پایانی بحث می‌کنیم).

ج) بررسی فیلم‌نامه از نظر محتوایی

فاجعه چگونه رخ می‌دهد؟! بررسی این سؤال ما را به یک جواب ساده می‌رساند:

مرد، برای سانسورچی‌های ارشاد در پلاتو می‌ماند و زن تنها می‌شود. این‌جاست که دلیل اصلی می‌شود حکومت! پس از وقوع حادثه و آسیب‌دیدن زن، برای اولین‌بار در صحنه نمایش فیلم گاو در کلاس شاهد عصبانیت مرد خونسردِ قصه هستیم. این شاید مهم‌ترین نمایش داستانی از تحول شخصیت اصلی است. حالا سؤال این‌جاست که بهانه این عصبانیت و تغییر چیست؟ (این پرسش به عمد از بخش «الف» حذف و در این قسمت بررسی شد). آن‌گونه که در فیلم می‌بینیم خدمتکار مدرسه کتاب‌هایی که عماد با ذوق فراوان برای بچه‌ها خریده است را به او برمی گرداند و می‌گوید که مدیر مدرسه گفته که این کتاب‌ها برای بچه‌ها مناسب نیست. این حرف، عماد را حسابی به هم می‌ریزد. حالا درباره این صحنه چند سؤال مطرح است:

اول این‌که چرا عماد کتاب‌ها را به دفتر مدیر می‌دهد و آن‌ها را مستقیم به بچه‌ها نمی‌دهد؟ آیا چیزی او را به این کار مجبور کرده است؟

دوم این‌که چرا باید موضوع نامناسب بودن کتاب‌ها برای بچه‌ها درست وسط کلاس و جلوی بچه‌ها اتفاق بیافتد؟ آن‌چه در حالت واقعی جریان دارد، بر مبنای این است که معمولاً این بحث‌ها در دفتر مدیر و به‌طور خصوصی بین آن‌ها رد و بدل می‌شود؟ پس چرا فرهادی این مدل روایت را برای نمایش این اتفاق برگزیده؟

در مورد هر دوی این سؤالات یک جواب کلی می‌توان داد و آن عبارت است از ارجاع سرچشمه مشکل به بحث سانسور و فضای بسته جامعه. موضوعی که کل این بالا و پایین‌ها می‌خواهد ما را متوجه آن بکند. به یاد بیاورید صحنه‌ای در فیلم که در پلاتوی تئاتر، شخصیت فاحشه چندین‌بار روی دیالوگ «من لباس تنم نیست» تأکید می‌کند و بعد مورد تمسخر واقع می‌شود! آن‌جا که می‌گوید: «بارانی به تن دارد و می‌گوید لختم!» حالا که بحث به این‌جا رسید باید اشاره کرد که کل سکانس‌هایی که در محل پلاتوی تئاتر اتفاق می‌افتند، نقشی نمادین و استعاری دارند و قرار است حرف آقای فیلم‌ساز را برای ما واضح‌تر کنند. بنابراین با فیلم‌نامه‌ای روبه‌رو هستیم که بخش‌های زیادی از آن با کم‌ترین بهانه داستانی و دراماتیک، با هدف القای پیام درشت فیلم کنار هم چیده شده‌اند. این مطلب علی‌الخصوص درباره کلاس درس و صحنه‌های نمایش تئاتر در فیلم صدق می‌کند.

د) یک نکته مهم

علاوه بر ایرادات ساختاری و منطقی‌ای که بر فیلم‌نامه گرفته شد، خیلی از مشکلات موجود در آن می‌توانست با تغییر مرد متجاوز به یک مرد میان‌سال یا جوان حل شود. مردی بیمار در چنین شرایط بد مالی و جسمی چگونه می‌تواند چنین روابطی داشته باشد و چنین جنایتی بکند؟ در طول فیلم و در تمام مدت بازجویی عماد از پیرمرد هیچ پاسخ منطقی و قانع‌کننده‌ای به این سؤال‌ها داده نمی‌شود. اما چه می‌شود که فیلم‌ساز این همه ایراد و باورناپذیری‌های فرامتنی درباره ویژگی‌های جسمی و غریزی مردی در این سن و سال را به جان می‌خرد؟ این پرسش درباره منطق حاکم بر بسیاری از سکانس‌های دیگر مانند سکانس نمایش فیلم در کلاس هم صادق است. یعنی خیلی راحت می‌شد با یک تغییر ساده از زیر بار غیرمنطقی بودن فرار کرد. پس دلیل چیست که سناریست روی این نحوه روایت اصرار دارد؟

تنها جواب به نظر نگارنده اصرار فیلم‌ساز بر پیام و حرف، و یا بهتر بگویم شعاری است که می‌خواهد با ساخت این فیلم بدهد. این پیام و شعار برای فرهادی اصل بوده و به هیچ قیمت حاضر به کوتاه آمدن از آن نبوده است. صحنه‌های ابتدایی باید یکی پس از دیگری پر باشند از دیالوگ‌های گل‌درشت (تبدیل به مرور آدم به گاو) و یا برخورد تصادفی آدم‌ها با هم (حضور شاگرد در ماجرای تاکسی در ماشین). صحنه وقوع فاجعه باید در اثر یک فرایند حاکمیتی اتفاق بیافتد. صحنه تحول شخصیت باید همراه باشد با نمایش فیلم گاو و دیدن یک تغییر بزرگنمایی‌شده در رفتار معلم آن هم بر اثر سانسور و فضای بسته. جلوتر هم شخص متعرض و خاطی فیلم می‌بایست پیرمردی باشد که در واقع نتیجه و ثمره زیست در یک هم‌چنین جامعه‌ای است. فرهادی برای زدن حرف دلش و ایده‌ای که مجذوب آن بوده همه چیز را کنار هم چیده و تا جایی که توانسته با دیالوگ‌های پیچیده و حرف‌های ضد و نقیض، یک پیچیدگی ظاهری در کار ایجاد کرده تا بتواند نقص‌های فراوان منطقی و داستانی اثرش را لاپوشانی کند.

حرف آخر

طبق آن‌چه گفته شد و با وجود این همه ایراد در بدیهیات نگارش فیلم‌نامه، چگونه جشنواره‌ای مثل کن به این فیلم‌نامه جایزه می‌دهد؟! آیا پاسخ غیر از این است که برای آن جشنواره هم محتوا و شعار مورد نظر بر هر چیز دیگری اولویت داشته است؟

این جایزه بار دیگر ثابت می‌کند که جایزه فیلم‌نامه در جشنواره‌های جهانی یک جایزه کاملاً محتوایی است. این همه اصرار و پایبندی بر اصول، ثمره‌اش حتماً جایزه هم هست. پس مبارک باشد بر آقای فرهادی جایزه فیلم‌نامه، برای ضعیف‌ترین و البته شعاری‌ترین اثر کارنامه کاری‌اش!


برای مطالعه نقدها و یادداشت‌های تحلیلی بیشتر درباره فروشنده به شماره هفتم مجله نقدسینما و پرونده «یک اصفهانی در پاریس» رجوع کنید؛ خرید نسخه الکترونیک این شماره در فروشگاه

اشتراک گذاری

درباره نویسنده

یک پاسخ قرار دهید