کلینت ایستوود | جنگِ یک ضد جنگ

0
نکاتی درباره‌ی «ایستوود»ِ مولف، مکتب نیویورک و روان‌شناسی مخاطب
سید سعید هاشم‌زاده

یکی از ویژگی‌های «مکتب نیویورکی»‌ها در آمریکا، ظهور فیلم‌سازان یا نویسندگانی بود که منتقد وضعیت اجتماعی/سیاسیِ موجود بودند. آن‌ها دولت، سیاست‌های جنگ‌طلبانه و مسائلی از این دست را نقد می‌کردند و از اساس منتقد مدرنیته‌ای بودند که داشت بر روابط انسانی و فرهنگی تأثیر می‌گذاشت. این فیلم‌سازان، اغلب ضد نظام آمریکایی (به معنی نظامی جنگ‌طلب و سرمایه‌دار) فیلم می‌ساختند و در مدیوم‌های گوناگون آن را ارائه می‌کردند. از جنگ ویتنام تا نژادپرستی و عواقب زندگی سرمایه‌داری، همه و همه از دغدغه‌های مکتب نیویورکی‌ها بود. آثار «کاپولا»، «اسکورسیزی»، «دی‌پالما»، «استون» و حتی «آلن» در این مضامین ارائه می‌شد و هرکدام لحن و لهجه‌ی خاص خودش را داشتند. با این حال فیلم‌سازان و بازیگران دیگری نیز از اعضای این جریان محسوب می‌شدند. افرادی چون «دِنیرو»، «ایستوود» و «نیکلسون» هرکدام تأثیری در این جریان داشتند اما در این میان سهم ایستوود کم‌تر از دیگران به نظر می‌رسد. ایستوود یک بازیگر درجه‌ی دوم بود که بیش از آثاری که به بدنه‌ی سینمای آمریکا مربوط می‌شد، به سوی وسترن و اکشن رفته بود و در این آثار خودش را نشان می‌داد.

ایستوود در زندگی شخصی‌اش همیشه فردی دولتی و طرفدار جمهوری‌خواهان محسوب می‌شود و از این جنبه نمی‌توان او را یک مخالف‌خوان دانست. حتی نمی‌توان او را یک منتقد یا ضد نظام و حتی یک هنرمند درجه‌ی یک محسوب کرد؛ آن هم در دهه‌ی ۶۰ و ۷۰٫ این روند تا آغاز فیلم‌سازی او با نابخشوده ادامه داشت. نابخشوده کارگردانی بی‌نقصی در یک فضای وسترن جدید داشت که اعتراضی میان‌مایه محسوب می‌شد. ایستوود با دوگانه‌ی خود درباره‌ی جنگ جهانی دوم و واقعه‌ی «ایووجیما»، موضع خود را نسبت به جنگ به تصویر کشید؛ موضعی که میزانسنی معنادار را شامل می‌شود. محور این دوگانه یک واقعه‌ی واحد است اما از دو سوی این میدان روایت می‌شود. یک روایت مربوط به آمریکا و سربازانش است که شد پرچم‌های پدران ما و دیگری از منظر فرمانده‌ای ژاپنی است که باید در ایووجیما در برابر آمریکایی‌ها می‌ایستاد و شد نامه‌هایی از ایووجیما؛ فیلمی که از منظر نگارنده روایت دقیق‌تر و اثرگذارتری نسبت به قسمت اول دارد.

دوگانه‌ی نامه‌هایی از ایووجیما و پرچم‌های پدران ما یک نوآوری در پرداخت به روایت‌های دوسویه در دو طرف یک جنگ به‌عنوان یک واقعه‌ی انسانی و تاریخی است. از این دیدگاه، این دوگانه یک مجموعه‌ی صلح‌طلبانه به حساب می‌آید و در برابر فیلم‌های سینمای جنگ اثری لطیف است؛ با این‌که خشونت در آن موج می‌زند. اثری که می‌گوید مسأله‌ی حق داشتن یک سو و حق نداشتن سوی دیگر اهمیت چندانی ندارد، بلکه جنگ پدیده‌ی ویرانگری است! «صلح» حرف نهایی، محکم و قابل‌تبیین ایستوود در این دو اثر است. اکنون مولفی که تابه‌حال طرفدار صلح بوده و خود را در موضع انسانی ضد جنگ قرار می‌داده، فیلمی می‌سازد که در آن پیشنهاد جنگ می‌دهد. پیشنهاد جنگ علیه پدیده‌ی تروریسم؛ تروریسمی که سرشت و منشأ او مشخص نیست. حالا دیگر یک سو ژاپنیِ نازی وجود ندارد و سوی دیگر آمریکایی ضد نازی. مسأله، پدیده‌ای موهوم است که نمایندگانش زن و بچه و خانواده‌های عرب هستند به نام «تروریسم». حالا یک منتقد صلح‌طلب، دست به قهرمان‌سازی از پدیده‌ی جنگ می‌زند و آن را مقدس جلوه می‌دهد؛ بی‌ آن‌که از سوی دیگر هم -از سویی که نامه‌هایی از ایووجیما را ساخت- به آن بنگرد.

ایستوود در تک‌تیرانداز آمریکایی، با توجه به آثار پیشینش، اشاره‌ای مستقیم به مفهوم «آن جنگ نه!» و «این جنگ، آری!» دارد. اما چرا تک‌تیرانداز آمریکایی نمی‌تواند نتیجه‌ای سینمایی و برساخته از دل فیلم، همچون دوگانه‌ی جنگی پیشین او داشته باشد؟! چرا این فیلم نمی‌تواند یک اثر شاخص سینمایی باشد؟ و چون نیست، چرا در رسانه تشویق و پروپاگاندا می‌شود؟! تک‌تیرانداز آمریکایی ِایستوود دیگر حرف انسانی نمی‌زند. او یک‌سویه به سمت سوژه‌ای می‌نگرد که آن را از پیش تعیین ‌شده و محکوم می‌داند. از سوی دیگر نیز فیلم تحت تأثیر جریان غالب است؛ نه تحت تأثیر جریان مستقل، آزاد اندیش و در کل، صلح‌طلب. ایستوود به همین خاطر که تحت تأثیر جریان غالب کشورش است، نمی‌تواند عضوی از مکتب نیویورک باشد، به معنای داشتن نگاه نقادانه بر طبقه و سیاست حاکم. او نه می‌تواند اندیشه‌ای منتقدانه در برابر نظام آمریکایی داشته باشد و نه می‌تواند در مواجهه با پدیده‌ای غیرانسانی، حرفی انسانی بزند. گفتمانی که او از آن‌جا برمی‌خیزد -حداقل در تک‌تیرانداز آمریکایی– گفتمانی است بر پایه‌ی اصول و باور اندیشه‌ی آمریکایی و سطحی‌نگری دولتی. همان‌طور که نگارنده «اسپیلبرگ» را نیز یک مکتب نیویورکی -به معنای منتقد آن- نمی‌داند و معتقد است ایستوود نیز نمی‌تواند برخواسته از این مکتب باشد.

پر واضح است که نگاه ایستوود در آخرین فیلمش، نگاهی یک‌سویه است اما اگر فرض را بر این مسأله بگذاریم که همچون دوگانه‌ی پیشینش، زاویه‌ی دوربین را تغییر دهد و از سوی مردم عراق، به سوژه بنگرد، چه اتفاقی خواهد افتاد؟! مشخص است که فیلم‌سازی چون ایستوود (که قرار است اثری تبلیغاتی و قهرمان‌ساز را تولید کند) با این تغییر زاویه به نتیجه‌ای نخواهد رسید. به همین خاطر در شاکله‌ی روایی اثر هم نمی‌تواند «پروتاگونیست»ی قابل قبول و پرداخت شده را بسازد. ایستوود در تک‌تیرانداز آمریکایی به «سندروم وحشت»ی ارزش می‌دهد که در یازدهم سپتامبر همه‌گیر شد، و آثار سینمایی مربوط به آن را تا سطح رسانه‌ای بالا برد. به‌ وجود آوردن یک دوقطبی محرز، یک آنتاگونیست و پروتاگونیست قابل تشخیص و یک قهرمان و ضد قهرمان قابل پیش بینی، یک تضاد هنرمندانه را نمی‌سازد بلکه همان لازم و ملزوم مقرضانه‌ای را شامل می‌شود که تمام آثار سطحی‌نگر سینما به آن تن می‌دهند. ایستوود و قضاوت از پیش تعیین شده‌اش، بیش از پیش او را از شخصیتِ -حداقل اخلاق‌مدارش- دور می‌کند که در فیلم‌های ملودرام از خود ساخته بود؛ فیلم‌هایی چون عزیز میلیون دلاری، گرن تورینو، رودخانه‌ی میستیک و… . بزرگ‌ترین دلیل آن نیز روی آوردن به سندروم وحشتی است که هالیوود خواسته و می‌خواهد بسازد.

مسأله‌ی اساسی در مواجهه با ایستوود و اثرش، مسأله‌ی باورپذیری یک صلح‌طلب ضد جنگ است؛ یک صلح‌طلب، حالا دست به تقدیس یک جنگ و یک قهرمان جنگی زده و مخاطب را وادار می‌کند تا به‌شدت نسبت به این موضع عکس‌العمل نشان دهد. حال از دیدگاه مخاطب، این صلح‌طلب آن‌قدر شرایط را بحرانی دیده که وضعیتی وحشتناک را ترسیم کند و حق را به متجاوز بدهد. در واقع مخاطب ایستوود گفته‌ی محتوایی او را باور می‌کند و این از دیدگاه «نظریه‌ی درک و دریافت» مخاطب محتمل است. نظریه‌ای که در بخشی از نقد ادبی، اساس تحلیل و ادراک را بر پایه‌ی احساسات آنی مخاطب می‌داند. بدین مفهوم که وقتی مخاطب به سویه و زاویه‌ی دید مولف چشم می‌دوزد و با او سمپات می‌شود، اگر مولف مفهومی تبلیغاتی و سفارشی را به خورد تماشاگرش دهد، مخاطب این مفهوم را پس نمی‌زند و آن را با کمال میل می‌پذیرد. در واقع مخاطبی که چشم اعتماد به مولف اخلاق‌مدار دوخته، حالا شعار سیاسی او را باور می‌کند. حال این فیلم‌ساز قابل اعتماد و صلح‌طلب، جنگ را تأیید می‌کند و به مخاطب می‌گوید قهرمانی که من می‌سازم را باور کن نه وجهه‌ی روانی/سادیستی کاراکتر واقعی‌اش را! و این بهترین نوع بهره‌وری است که می‌توان از یک هنرمند باهوش داشت. بهره‌وری هالیوود از ایستوودی که خودش ساخته است!

«ریموند ویلیامز» به‌عنوان یک مفسّر فرهنگی-سیاسی می‌نویسد: «در هر جامعه‌ای و در هر دوران خاصی، یک نظام مرکزی از قالب‌ها، مفاهیم و ارزش‌ها وجود دارد که ما می‌توانیم آن را کاملاً مسلط و موثر بدانیم… این نظام مرکزی مسلط و موثر از ارزش‌ها و مفاهیم، صرفاً انتزاعی و خیالی نیست بلکه سازمان‌‌یافته و زنده است. این استیلای فرهنگی صرفاً یک پندار و خیال محض یا نوعی مهارت صرف نیست بلکه مجموعه‌ی کاملی است از قالب‌ها، انتظارات، وظایف و درک معمول ما از طبیعت انسان و دنیای او.» (ویلیامز، ۱۹۸۳) حالا هالیوود و نظام تبلیغاتی‌اش، برآمده از طبیعت احساسی مخاطب، روی یک فیلم‌ساز و دغدغه‌ی او سرمایه‌گذاری می‌کند و مفاهیم و ارزش‌های خاص خود را در اثر او به مخاطب جهانی‌اش عرضه می‌دارد. هالیوود، ایستوود را در این‌جا نه‌تنها برای جامعه‌ی خود بلکه برای نظامی جهانی می‌خواهد تا ارزش‌سازی و مفهوم‌سازی کند. و ایستوود در این میان تمام آن‌چه را که بود را از دست می‌دهد، تمام آن چیزی که می‌توانست باشد؛ یک فیلم‌ساز مولف.


منتشر شده در پرونده ویژه «تک‌تیرانداز آمریکایی» از ششمین شماره مجله نقدسینما

اشتراک گذاری

درباره نویسنده

mm

نقدسینما محفلی است که می‌کوشد تولیدات رسانه‌ای ایران و جهان اعم از سینما، تلویزیون و... را همواره با نگاهی نقادانه و منصفانه بررسی کند. باشد که این تلاش اندک ولی صادقانه، مخاطب را جهت انتخاب درست و بهبود فرآیند «دیدن» یاری نماید.

یک پاسخ قرار دهید