ایتالیا با فاصله ایتالیا

1
یادداشتی بر فیلم ایتالیا ایتالیا
• محمدرضا بحرانی

سینمای ناب همواره درگیر طرح اصیل‌ترین و پایه‌ای‌ترین مسائل انسانی بوده و از طریق هدف قرار دادن این مسائل، احساسات و ادراکات مخاطب خویش را تحت تاثیر قرار داده است. مسائل مشترک بشری در طول تاریخ، شاید با گذر زمان و تغییر جغرافیا، صورت عوض کنند اما ذاتی یکسان دارند. فیلم این مسائل را نشانه‌گیری می‌کند و با به کارگیری فن و ابزار و تکنیک، محتوا را به عالی‌ترین شکل خود به مخاطب می‌باوراند. حال اگر این فن و ابزار و تکنیک به هر شکل و صورتی، کارکرد محتوا باورانه خود را وانهاده به عرض اندام و خودنمایی مشغول شوند به قسمی از اقسام مشمول مسئله فاصله‌گذاری گشته‌اند. فاصله‌گذاری میان ادراک مخاطب و جهانی که اثر هنری خلق کرده است.

فیلم ایتالیا ایتالیا به تمامی اثری «فاصله گذارانه» است. نه فاصله‌گذاری از جنس فیلمهای مدرن، نه. یک فاصله گذاری ناشیانه، نابلدانه و ساده لوحانه. فانتزی‌های مرد به جای وارد کردن مخاطب به فضای قصه، با دادن لحظات مفرحی به مخاطب و ایجاد فاصله‌گذاری، به تمامی مخاطب را از قصه جدا می‌کنند. این فانتزی‌ها محصول رسانه‌های دنیای امروز است و از آنجا که راوی اول شخص است انگار او هیچ تصوری خارج از دنیایی که رسانه‌ها برای ما ساخته‌اند ندارد.

«نادر» (بخوانید فیلمساز) تمام آمال و رویاها و آرزوهای خویش را در برنامه‌های تلوزیون یافته است. از تبلیغات رب گوجه فرنگی گرفته تا کنسرتهای «لوچیانو پاوراتی»! نادر در واقع روشنفکر منفعل و وازده‌ای است که املای رسانه را بی‌غلط می‌نویسد. برخلاف ژست‌های روشنفکری او مبنی بر ارتزاق از کار فکری، قدرت تصور و تخیل به تمامی از او سلب شده و مابه ازای ذهنی که رسانه از وضعیت هر پدیده‌ای برای او ساخته است، فضای ذهنی او را اشغال کرده است. او اصیل‌ترین احساسات انسانی خود نظیر توجه یار به غیر و ستاندن انتقام از غیر را با پرداختی ترمیناتور – کیل بیلی تصور می‌کند. اینکه با لیست بلند بالایی از اسامی افراد مشهور از «امبرتو اکو» و «روبرتو باجو» تا «باران کوثری» و «محمود کلاری» در فیلم مواجه هستیم محصول همین نگاه رسانه زده است. دنیایی که فیلمساز به تصویر کشیده چیزی شبیه به عوض کردن هزار شبکه تلوزیونی (آن هم با کنترلی که باتری‌اش ضعیف است و بگیر نگیر دارد) در یک بعدازظهر پرملال پائیزی داخل اتاقی تاریک و نمور است.

لذت واقعی برای فیلمساز از عوض کردن کانال است که حاصل می‌شود نه آنچه بر صفحه ظاهر می‌شود. طوری که وقتی به کانال هزارم می‌رسد خیالش راحت می‌شود که هزار کانال را مرور کرده است. در واقع فیلم چیزی جز مجموعه‌ای از فصول مونتاژی نیست. انگار خرده کلیپ‌های منتشر شده در فضای مجازی را به صورت تصادفی پشت سر هم چیده باشند! امری به شدت «فاصله گذارانه» که امکان ارتباط و همزادپنداری را از مخاطب سلب می‌کند. وضعیت نامتجانس و ناهمخوان خرده کلیپ‌ها مانع از خلق ریتمی معین و مشخص برای فیلم گشته است. به طوری که نیمه اول فیلم که موقعیت شادی حکم فرماست به وفور شاهد نمایش خرده کلیپ‌ها بر پرده هستیم اما وقتی به نیمه دوم فیلم که موقعیت غم حکم فرماست وارد می‌شویم بدون وجود هیچ دلیل منطقی حجم خرده کلیپ‌ها به شدت افت می‌کند و بار تصورات ذهنی مرد بر دوش نریشن می‌افتد که این رویه به هیچ وجه بالانس مناسبی با عینی ساخت تصورات برقرار نمی‌کند.

نکته دیگر ارجاعات مکرر به فیلم «هامون» است. آیا به صرف اینکه مرد نویسنده و مترجمی است که با همسر خود اختلاف دارد، این مسئله او را شبیه «حمید هامون» می‌کند؟. البته فیلم شباهتی هم با فیلم هامون دارد و آن مسئله طراحی صحنه است. طراحی صحنه فیلم از همان معبر کج و کوله‌ای عبور می‌کند که هامون سه دهه پیش از آن عبور کرده بود. تظاهر به روشنفکری با نمایش جلد کتاب. در و دیوار خانه‌ی نادر و برفا پر از پوستر فیلم‌های نوآر است. فیلمساز با این کار می‌خواهد این قضیه که برفا قصد ساختن فیلم نوآر را داشته برای مخاطب جا بیندازد. حال این سوال مطرح است که چرا فیلم نوآر؟ چه قرابت و شباهتی بین وضعیت و شخصیت‌های موجود با وضعیت و شخصیت‌های فیلم نوآر وجود دارد؟ به شوخی بیشتر شبیه است.

در پایان ذکر این نکته ضروری است که فن و ابزار و تکنیک بایستی به تمامی در خدمت درام قرار گیرند و نمی‌توان با رنگ و لعاب و تصاویر اسلوموشن جای خالی درام را پر کرد. این رویه در نهایت به تولید محصولی منجر می‌شود که فرسنگ‌ها با مفهوم سینمای ناب فاصله دارد.

اشتراک گذاری

درباره نویسنده

mm

نقدسینما محفلی است که می‌کوشد تولیدات رسانه‌ای ایران و جهان اعم از سینما، تلویزیون و... را همواره با نگاهی نقادانه و منصفانه بررسی کند. باشد که این تلاش اندک ولی صادقانه، مخاطب را جهت انتخاب درست و بهبود فرآیند «دیدن» یاری نماید.

۱ دیدگاه

یک پاسخ قرار دهید