هجوم | پروپاگاندای فرم

نگاهی به فیلم هجوم آخرین تجربه «شهرام مکری»
• سعید نیکورزم

تاکنون تعریف ما از یک اثر ایدئولوژیک صرفا معطوف به محتوا بوده است، اما اکنون باید شکل تازه‌ای از آثار ایدئولوژیک را شناسایی کرد که اتفاقا معطوف به زیبایی شناسی است. پرسش این است که مگر زیبایی‌شناسی هم ایدئولوژیک می‌شود؟ این مساله به تعریف ما از ایدئولوژی بستگی دارد. در اینجا من ایدئولوژی را در کلی‌ترین مفهوم آن یعنی به معنای هرگونه نگاه سوبژکتیو معنی می‌کنم که به ایده اصالت بخشیده و آن را از واقعیت یا بستر تاریخ جدا می‌کند. ما به ازای همین دیدگاه در سینما تاکید بر فرم و جدا دانستن آن از بستر دراماتیک است. فیلمسازی که از فرم شروع می‌کند و بعد تلاش می‌کند یک رگه‌ی داستانی را به فیلم تحمیل کند.

مکری یک فرم داشته و بعد تلاش کرده تا یک رگه دراماتیک برای آن جعل کند؛ همچون خیاطی که یک دکمه دارد و می‌خواهد برای آن کت بدوزد. فرم به خودی خود چیزی جز شعبده‌بازی نیست، با اینحال به همان اندازه فریب دهنده است. چرا که وقتی نشانه‌ها (دال‌ها) هیچ پیوند علت و معلولی با مدلول‌ها ندارند، جا برای هرگونه تأویلی باز می‌شود. اینجاست که ممکن است حتی اثر فلسفی جلوه کند. جالب اینکه این تأویل‌پذیری را به حساب حُسن اثر هنری هم در نظر می‌گیرند. در حالی که این یک جور مغلطه‌ی فرم است. یک جور بازی با نشانه‌ها از طریق خطای دید است. همچون نقاشی‌های اشر که چیزی جز یک فرم تهی از معنا نیست.

این مساله خود ریشه در مغلطه‌ی پسامدرنیسم دارد. یعنی جایی که یک دال به هزاران مدلول ارجاع می‌دهد از این‌رو به بهانه‌ی تأویل‌های بی‌شمار از هرگونه نگاه انتقادی فرار می‌کند و راه را برای هرگونه قضاوت زیبایی‌شناسی می‌بندد. این آنارشی در تأویل‌پذیری را نباید به حساب حُسن فیلم گذاشت. بلکه حاصل جدا کردن فرم از محتوا و بهره‌برداری ایدئولوژیک از فرم است. در اینجا چون فرم از محتوا تهی است راه برای هرگونه تأویلی باز می‌شود. با این‌حال خواننده ممکن است بگوید چه ایرادی دارد که فیلم درام نداشته باشد یا رگه‌ی داستانی در خدمت فرم قرار گیرد. اصلا چه کسی می‌گوید فیلم باید درام داشته باشد، یا اصلا چه کسی قواعد دراماتیک را تعیین می‌کند؟ این مناقشه‌ی پسامدرنیسم است.

اجازه دهید تا از دیدگاهی زبان شناختی مساله را بررسی کنیم. این مناقشات تنها وقتی حل می‌شود که به اثر هنری به چشم یک زبان نگریسته شود. آن وقت می‌توان از این همه مغلطه‌های فرمالیستی فرار کرد و به معیاری درون ماندگار و خود محرک توسل جست. این هنگام است که فیلم خودش را لو می‌دهد. چرا که زبان با کسی شوخی ندارد. فریب نمی‌خورد و هرگونه مغلطه‌ای را در دم افشا می‌کند. زبان قواعدی دارد؛ این قواعد از جایی نیامده بلکه متعلق به خود زبان است. همچون قواعد صرف و نحو یا قواعد هم‌نشینی و… به عنوان مثال این جمله که «شهرام مکری فیلم هجوم را ساخته است.» جمله‌ای است که به لحاظ قواعد زبان شناختی درست است. اما اگر بر فرض مثال بگویید «هجوم فیلم شهرام ساخته‌اند مکری»  این جمله دیگر غلط است. آیا باز هم مغلطه‌ی پسامدرن می‌تواند بگوید که این جمله نوعی ساختارشکنی محسوب می‌شود و امکان را برای تأویل‌های بی‌شمار باز می‌کند؟ نه نمی‌تواند. اگر کسی بگوید بله می‌تواند، دیگر او شارلاتان است، هنرمند نیست. (سوتفاهم نشود، منظورم شهرام مکری نیست)

این ادعا که جمله ی غلطی را درست جلوه می‌دهند وقتی به وجود می‌آید که ما ساختار جمله را از دلالت مندی آن جدا کنیم. چرا که وقتی جمله‌ی اول درست از آب در می‌آید که به یک واقعیت بیرونی ارجاع می‌دهد. اما اگر شما ساختار زبان را از واقعیت بیرونی آن جدا کنید، یعنی بستر رئالیستیک آن را مخدوش سازید دیگر جمله‌ی دوم هم می‌تواند درست باشد. چون وقتی شما رابطه‌ی علی میان دال و مدلول را می‌گیرید دیگر می‌توانید یک دال را به بی‌نهایت مدلول ارجاع دهید و باز هم بگویید که واقعیتی وجود ندارد، هر چه هست تأویل است. اما این مغلطه است؛ این پاک کردن صورت مساله است. در واقع انکار خود زبان است، چون زبان چیزی نیست جز نحو و صرف و… اثر هنری هم همین قاعده‌ی زبان شناختی را دارد. شما نمی‌توانید مطلقا از فرم شروع کنید. چون فرم به خودی خود بی‌معنا است.

فرم، فرم است چون محتوا، محتوا است. وقتی تنها به فرم فکر می‌کنید وارد همان مغلطه زبان شناختی می‌شوید. مکری یک دال را نشان می‌دهد که می‌تواند به هزاران مدلول ارجاع دهد. همین مساله باعث می‌شود که مفسران شروع کنند به تأویل‌های فلسفی. گمان می‌رود که یک اثر فلسفی خلق شده و مکری دارد بنیان واقعیت را زیر سوال می‌برد. اما در واقع این مساله به نوعی فرار از تأویل است. شما نمی‌توانید فرم را از بستر تاریخی آن جدا کنید. این بستر تاریخی همان درام است. این تفکر که فرم را در اولویت قرار می‌دهد به مغلطه ختم می‌شود. در بهترین حالت مثل فیلم مکری یک شعبده بازی است.

ممکن است باز هم به این دعوی باز گردید که چه کسی گفته که حتما باید اثر ساختار دراماتیک داشته باشد. ما در تاریخ زندگی می‌کنیم و امر غیر تاریخی وجود ندارد. وقتی امری را از بستر تاریخی آن جدا می‌کنید ماهیت ایدئولوژیک پیدا می‌کند. این بستر تاریخی همان بستر دراماتیک است. شما می‌توانید با قواعد درام بازی کنید اما نمی‌توانید آنها را حذف کنید. شما یک گاری دارید، می‌توانید چرخ‌های این گاری را جابه‌جا کنید و یا شکل آنها را عوض کنید اما نمی‌توانید چرخ‌ها را انکار کنید چون گاری دیگر راه نمی‌رود. بنابراین مکری مجبور است یک قصه بیافریند. به هر حال هر فرمی‌نیازمند یک محتوا است. حتی اگر نگاه شما به فرم ایدئولوژیک باشد باز هم نیاز دارید تا داستانی داشته باشید. اینجاست که همیشه پای یک داستان جنایی به وسط می‌آید. در واقع داستان جنایی به واسطه‌ی ماهیت معمایی که دارد ما را فریب می‌دهد که آن را با وضعیت دراماتیک اشتباه بگیریم. داستان معمایی شما را آنقدر گیج می‌کند که دیگر هر مغلطه‌ی فرمالیستی‌ای را باور می‌کنید. در واقع فرمی‌که مکری انتخاب کرده چندین بار منطق دراماتیک را زیر سوال می‌برد اما چون شعبده باز شما را با فرم گیج کرده است دیگر کلکی را که سوار کرده است نمی‌بینید. همچون نقاشی‌های اشر که چیزی جز بازی با فرم به واسطه‌ی خطای دید نیست.

در واقع هجوم یک فیلم ایدئولوژیک است. ایدئولوژیک بودن یعنی اصالت بخشیده به ایده؛ حال می‌خواهد این ایده معطوف به محتوا باشد یا فرم. هجوم شما را با فرم محصور می‌کند و مخاطب اسیر جذابیت فرم می‌شود اما در واقع چیزی جز یک پروپاگاندای فرم نمی‌بینید. پروپاگاندایی که قصد دارد تا مخاطب را خنثی کند. در واقع این پروپاگاندا از طریق ایدئولوژی پنهانی دست به عمل می‌زند که وظیفه‌اش خنثی کردن مخاطب است. مخاطبی که مسحور فرم و معما می‌شود و عملا به مخاطبی منفعل تبدیل می‌شود که جز چندی مغلطه‌ی فلسفی چیزی عایدش نمی‌شود و فیلم او را به هیچ تحرکی وا نمی‌دارد. هرچند ممکن است فیلم لحظات خوبی به لحاظ سمبلیک هم داشته باشد اما هرگونه تفسیر فلسفی از این اثر چیزی جز «خطای دید» نیست؛ همچون نقاشی های اِشر!